Статьи и учебные материалы Книги и брошюры КурсыКонференции
Сообщества как педагогические направления Совместные сообщества педагогов, студентов, родителей, детей Сообщества как большие образовательные проекты
Step by step Вальдорфская педагогика Вероятностное образование Дидактика Зайцева КСО Методики Кушнира «Новое образование» Педагогика Амонашвили Педагогика Монтессори Пост- коммунарство Ролевое моделирование Система Шулешко Скаутская методика Шаталов и ... Школа диалога культур Школа Толстого Клуб БабушкинойКорчаковское сообществоПедагогика поддержки Семейное образованиеСемейные клубыСистема Леонгард Красивая школаМакаренковские чтенияЭврика
Список форумов
Новости от Агентства Новые материалы сайта Новости педагогических сообществ Архив новостей Написать новость
Дети-читатели Учитесь со Scratch! АРТ-ИГРА…"БЭММс" Детский сад со всех сторон Детский сад. Управление Школа без домашних заданий Социо-игровая педагогика
О проекте Ориентация на сайте Как работать на сайте
О проекте Замысел сайта О структуре сайтаДругие проекты Агентства образовательного сотрудничества О насСвяжитесь с нами Путеводители по книгам, курсам, конференциям В первый раз на сайте? Как работать на сайте Проблемы с регистрациейЧто такое «Личные сообщения» и как ими пользоваться? Как публиковать статьи в Библиотеке статей
Напомнить пароль ЗарегистрироватьсяИнструкция по регистрации
Лаборатория «Сельская школа» Лаборатория «Начальная школа» Лаборатория «Пятый класс»Лаборатория «Подростковая педагогика» Лаборатория «Галерея художественных методик»Лаборатория старшего дошкольного возраста
Библиотека :: Книжный шкаф. Новая классика методической литературы

Бакушинский А. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО И ВОСПИТАНИЕ


Информация об авторе: Анатолий Бакушинский
Анатолий Васильевич БАКУШИНСКИЙ (1883-1939) родился в селе Верхний Ландех Владимирской губ., окончил Юрьевский (Тартусский) университет. Преподаватель МГУ, ИФЛИ, Литературно-художественного института. Организатор Государственной Академии художественных наук, сотрудник Института археологии и искусствознания, НИИ художественной промышленности.
Основоположник отечественной науки о народном искусстве.
Под его руководством были восстановлены народные промыслы на базе бывших иконописных центров в Палехе и Мстере.
Доктор искусствоведения, организатор музейного дела, заведующий отделом Третьяковской галереи.
Организатор и координатор важнейших педагогических исследований двадцатых годов в области изобразительного исскусства. Впервые поставил проблему соотношения педагогического воздействия и творческих способностей детей.
Разработал теорию развития художественных способностей по трём возрастным фазам.

ГЛАВА III. Художественное восприятие. Теоретические основы

  Вся педагогическая работа по организации художественного восприятия-созерцания может быть намечена в двух главных направлениях: переживания (с преобладанием эмоционально-волевых моментов) и познания (с преобладанием логически-мыслительных процессов). Между этими направлениями нет непереходимой пропасти. Элементы познавательные неизбежно присутствуют в переживании, а процесс изучения направляется волей, окрашивается той или иной эмоцией. В основе того и другого лежит творческий акт, сопровождаемый эстетическим чувством, как выражением бескорыстного отношения, отсутствия практической заинтересованности в данном душевном состоянии. Но в переживании этот акт направлен внутрь, на творящего субъекта, на создание нового существа — художественного образа — всем напряжением душевных сил. В акте переживания творцу нет дела до внешнего мира. Для него существует только мир творимого образа, исчерпывающий данный момент жизни. В процессе познания также творится новый мир, объединяются элементы восприятий в новую органическую ценность. Но здесь логические, а потому поверхностные, моменты преобладают над интуитивными, глубинными. И самое главное: центр внимания и сила творящей воли переносится на объект, на его утверждение и учет, не как творимого, но как чего-то данного. Так определяю я принципиальную разницу между двумя путями, двумя актами художественного восприятия. Первый акт — основной и изначальный, подлинно художественно-творческий, второй — подсобный, содействующий выявлению художественного образа вовне, материализующий его. Отсюда ясно, что педагогические усилия должны быть в особенности направлены на организацию первого акта и — раньше, чем второго. Утверждая это, я в особенности хотел бы подчеркнуть то ненормальное положение, в какое иногда ставят себя ныне теоретики и практики художественного воспитания, увлекающиеся так наз. „аналитическим» воззрением на явления искусства и творчества, выводящие творчество из производства, а художественный образ из материала и его технической обработки. Творческий акт и художественный первообраз в своем первичном состоянии не связаны ни с материалом, ни с техникой. Иначе необъяснимы явления синтетического искусства, явления равноценной передачи внутреннего творческого акта средствами различных искусств. Творческий акт и творческий первичный образ напоминают первичную клетку, которая в зародыше скрывает еще все не дифференцированные возможности пола.
  Ближе к периферии лежит возможность того или иного воплощения образа. Тогда он мыслится с большей или меньшей степенью четкости в известной форме, в материале, определенным способом обработанном. Иногда сознание выясняет художественный образ как раз в этот момент. И тогда произведение искусства не мыслится уже вне данной формы, вне установившегося единства всех возможностей его осуществления, как вещи.
  Наконец, наблюдается третий, еще более периферический момент, когда художественный образ определяется равнодействующей внутреннего творческого акта и физического его выражения, выковывается в процессе работы, производства, формуется в той или иной мере зависимости от материала и его свойств, от формы натуральной, — напр., от формы каменного блока, обрубка дерева. Но все три момента восходят к одному корню, вырастающему из целостной духовной глубины личности и всего того, что лежит еще глубже под нею, и что постигается в моменты или духовного личного прозрения, или коллективного объединения, коллективного переживания. Акт творческого восприятия тогда соединяет личность с общим, сверхличным, художественный образ становится душою ,знаком общего, а его материальная форма — ощущаемым, видимым символом не передаваемых в своей первичности ничем состояний этого общего духа, коллективного существа, его творческого внутреннего действия.
  Если мы из этих теоретических предпосылок сделаем практические выводы, то должны будем признать, что не только для зрителя, но и для самого творца-художника моменты материально-технический и аналитически познавательный не являются основными, изначальными, что подлинное художественное переживание, конечно, вбирает эти элементы, но они остаются на поверхности, и весьма часто творчески-созерцательный акт восприятия-переживания происходит, минуя их. Больше скажем, вся задача художника нередко сводится к тому, чтобы зритель, созерцая художественное произведение, забыл и материал и технику. Стоит зритель, как зачарованный магией искусства, и ему совсем нет дела до того, из чего и как это создал художник, — одинаково: зритель дилетант и профессионал. Это особенно часто бывает тогда, когда художник совершенно переработал материал, напр., краски, в иллюзорную форму, нередко к тому же пронизанную глубоким психологическим переживанием. Так Рембрандт развеществлял краски своих картин в стихию света и светящегося цвета с их таинственным мерцанием в густой и вязкой тьме. А рядом вспомним нередкий запах красочного тюбика у Матисса, как пример, не заслуживающий подражания. Существует, однако, особая группа произведений искусства, где преобладает не внутренний, первично бестелесный образ, а его материальная оболочка, чувственное тело, наличное, конечно, в искусстве первой группы, входящее и там в общую сумму впечатлений, но не как определяющий их фактор. Иногда, как, напр., в современном футуризме, в творчестве самого раннего детства, элементы материально-чувственные составляют почти все содержание художественного восприятия произведений искусства. Это — их суть. И восприятие здесь должно быть организовано именно так, а не иначе.
  Итак, искусство есть материализованный и до возможного предела сгущенный результат творческого оформления художником не только своих впечатлений от внешнего мира, но и самого мира в его объективной данности. Произведение искусства — новый мир, новое существо, рожденное в творческих усилиях художника, где он дает более совершенное, более органическое строение косным воздействиям мира внешнего и хаотическим, сумеречным состояниям своего внутреннего мира. Всякое подлинное художественное произведение — наиболее полный и вместе с тем наиболее экономный результат самособирания и самоустроения творческой воли, направленной к действию. Это действие в искусстве замкнуто кругом элементов так называемой художественной формы, т.е. такими соотношениями материальных средств воздействия, которые окрашиваются эстетической эмоцией. Сущность последней заключается в предельном изолировании чисто эмоционального состояния от каких-либо посторонних целей утилитарного или внеутилитарного порядка.
  Здесь неизбежно мы вступаем в то или иное разрешение великого столкновения между творческой волей с ее неизбежной целевой, следовательно, внеэстетической установкой и чистым, изолированным эстетическим созерцанием, в конечном счете парализующим творческую волю и растворяющим ее в эмоции. И целевая установка в ее предельном выражении и чистое созерцание выводят из искусства: первая, — совершенно устраняя момент изоляции, второе, — уничтожая творческий акт. Ясно, что произведение искусства должно в той или в иной степени органически претворить и синтезировать в себе эти противоречия. Так всегда и бывало в развитии мирового искусства. То оно в той или иной мере становилось художественной и, следовательно, наиболее оправданной, органической формой для изживания потребностей и осуществления целей религиозных, общественно-политических, моральных, философских, даже научных, конечно, будучи неизбежно окрашено эмоционально; то оно избирало эмоцию, как предельную цель. И нужно сказать, что наиболее мощным в своих реальных результатах оно всегда становилось, развиваясь в линии первого направления и явно и быстро вырождалось, мельчало и становилось малокровным и бессмысленным, избирая второе направление. Первое направление искусства всегда связано с эпохами духовного подъема, второе — с периодами упадка, культурного вырождения.
  В чем же главная ценность произведения искусства и общения с ним?
  Если произведение искусства есть наиболее организованный, собранный и материализованный запас творческой энергии, возможно более совершенный со стороны формы, т.е. методов его организации, — то общение с ним должно дать возможность максимального использования его энергии и в личной и в общественной творческой работе. Путь общения единственный — творческое переживание произведения искусства. В основе такого переживания лежит повторный акт воссоздания того внутреннего творческого напряжения — содержания, того внутреннего образа, которому художник дал более или менее адекватное материальное выражение — форму. Таким образом художественное произведение является символом, — выразителем творческого действия у художника и символом — возбудителем сходного творческого действия у зрителя. Отсюда — глубочайшая социальная ценность и значимость искусства и его творческого переживания. Оно в своей основе всегда коллективно, надлично. Акт художественного переживания сложен. Он отражает в себе всю сложность психического строения человека, уходя в глубины подсознательного и формуя элементы сознания. Если у художника путь намечается от подсознательного к сознательному, то у зрителя переживание проходит путь обратный. Художественное произведение действует извне, организуя прежде всего низшие процессы деятельности сознания: ощущения, их объединения в первичные комплексы восприятий. Эти состояния сознания одновременно вызывают волевую реакцию, первично творческую потребность в внутренней организации внешних впечатлений. Всему этому переживанию соответствует и эмоциональный тон, как показатель органического равновесия самого переживания. В художественном произведении эти психические состояния зрителя вызываются такими же первичными элементами художественной формы и их отношениями: цветом, линией, световой игрой поверхности, массой, объемом и их комбинациями, — построением на плоскости и в пространстве. Следующей ступенью восприятия является усложняющееся комбинирование первичных впечатлений, возникновение сложного переплета представлений, апперцепирование этих впечатлений со всем предшествующим опытом и содержанием сознания. Так возникает потребность в целевой, утилитарной оправданности продуктов производственного искусства, тяга к изобразительности, иллюзорности — в искусстве станковом и декоративном. От восприятия построения элементов картины на плоскости (того, что можно было бы назвать конструкцией) зритель переходит к представлению изображенного на плоскости в зрительно-иллюзорном глубинном пространстве, к восприятию иллюзорных цвета, светотени, объемов и расстояний, их взаимоотношений. Взаимоотношения между вещами изображенными приводят к восприятию действия в произведении искусства, иначе говоря, к наиболее периферическому слою его строения, — к сюжетно-психологической форме. Все эти этапы восприятия отличаются все большим усложнением познавательной деятельности, все большим сосредоточением внимания на произведении искусства. Отсюда — скала рационализации переживания. Наибольшей степенью сознательности, наибольшим приближением к процессам чисто познавательным отличается восприятие сюжетно-психологической формы. Почти вся творческая активность зрителя может быть направлена на этот процесс в произведениях, где преобладает сюжетно-психологическая форма. Процесс рационализации и познавательной разработки других форм и их элементов вплоть до первичных имеет место также, но обычно не в порядке художественного переживания, синтетического в своей основе, а в порядке чисто аналитического разложения. Может ли осознание форм, более первичных, чем сюжетно-психологическая, входить в творческое переживание? Конечно, но путем весьма осторожного внедрения в сферу первично-сознательного. Лучше, если это происходит не прямым, а индуктивным способом, путем осторожных сопоставлений и, главным образом, самостоятельных творческих опытов, постановки тех или иных формальных и материальных художественных задач. Формы промежуточных слоев произведения искусства поддаются рационализации в тем большей степени, чем они ближе к слою наружному, каковым является сюжетно-психологическая оболочка.
  Сложный акт творческого переживания художественного произведения есть не момент, не статическая данность, а динамическое развитие некоего замкнутого в известные границы длительного напряжения, обладающего своими особенностями, своим рисунком каждый раз в зависимости от произведения и зрителя. Это некая творческая эволюция, совпадающая у художника и зрителя в объективном ряде переживания произведения искусства. И чем более соответствует материальное осуществление творческому напряжению и внутреннему образу, тем убедительнее и общезначимее становится художественное произведение. Наконец, чем глубже связанные с ним творческие переживания, тем они больше выходят за пределы личные, узко-групповые, становятся типическими и доходят до глубин общечеловеческого. Здесь новые опорные пункты для вскрытия великого социального смысла и значения искусства.
  Творческая эволюция зрителя в круге художественного воздействия одного произведения искусства может быть расширена, усложнена переживанием других, созвучных произведений искусства. Тогда получается замкнутый сложный ряд, объединенный внутренней связью нарастания и разрешения творческого напряжения. Эта связь должна быть обусловлена и формально-органическим противоположением одних форм другим в их временной последовательности и взаимной смене. Так строятся нами экскурсионные циклы по переживанию.
  Имеем ли мы право это делать? Не субъективны ли слишком эти ряды? Не совершается ли насилие над единичным произведением искусства?
  Конечно, имеем право. Ибо все наши душевные состояния не разрознены: они неизбежно складываются в замкнутые цепи той или иной длительности, сложности, яркости и силы. Идя по залам музея, воспринимая памятники искусства в той или иной бытовой обстановке, мы переходим от одного к другому циклически, по внутренней связи, обусловленной развертыванием наших настроений, волевых импульсов, направлением внимания. И если мы вглядимся в эти, обычно не учитываемые нами переходы от одного впечатления к другому, то будем поражены их закономерностью и органичностью.
  Субъективностъ таких циклов переживания не большая, чем субъективность каждого продукта творчества, каждого произведения искусства. Когда цикл образуется интуитивно-творчески, а не рассудочно-аналитически, то он оказывается убедительным не только для меня, но и для других, если мои переживания выходят из рамок узко-субъективного, становятся типическими и общезначимыми.
  Что касается упрека в насилии над отдельным объектом искусства, то он основан на недоразумении. Во-первых, произведение искусства нигде и никогда не может быть изолированным, свободным от воздействий как объективно: в обстановке музеев, частных жилищ, публичных мест, так и субъективно: все наши предшествовавшие впечатления создают неизбежную посылку к восприятию и его, а впечатления от него нередко властно управляют и последующей цепью наших переживаний от ряда вещей, в том числе, конечно, и других произведений искусства. Во-вторых, произведение искусства, попавшее в цикл органического переживания, им не уничтожается, не искажается, но утверждается в самых своих ценных и основных качествах, обычно по закону контраста форм, внутренне созвучных и друг друга усиливающих. Творческая эволюция переживания зрителя, основанная на так называемом субъективном ряде, может соответствовать и объективному ряду творческого развития, напр, отдельного художника, художественного течения одной и даже нескольких эпох, отразившихся в ряде наиболее ярких и характерных для них произведений искусства. Так можно подойти к эволюции искусства через ее непосредственное творческое утверждение, как живого чередования органически друг другом обусловленных состояний и форм. Ударение здесь будет поставлено не на внешнем, аналитическом регистрировании мертвых фаз, а на внутреннем переживании развертывающейся из далей веков драмы, сквозного действия в смене художественных явлений. Только при наличии таких посылок, обусловливающих новое отношение зрителя к истории искусства, она может быть живой дисциплиной, — подлинной морфологией искусства, не только до конца понятой, но и до конца оправданной, как общественная ценность, как метод подлинного исторического познания.
  Итак, мы видим, что переживание отдельного произведения искусства, как живого организма в созвучном развитии творческого процесса художника и зрителя, функционально связанного с содержанием и формой самого произведения искусства, — расширяется все более. Оно, как утверждение некоей объективной связи между миром внутренним и внешним, некоей внесубъективной реальности, может включать в себя переживание, а следовательно, и познание содержания и форм искусства в их объективной значимости от личного, индивидуального, до общечеловеческого.
  Такая общая посылка определяет и наше отношение к задачам аналитического изучения искусства. Я не отрицаю ни смысла, ни значения такого изучения, особенно в области художественной формы, причем думаю, что один имманентный принцип, породивший классический формальный метод (Вельфлин, Гильдебрандт), для понимания строения и развития художественной формы крайне недостаточен. Я утверждаю необходимость изучения и определения сложной функциональной связи произведения искусства с факторами: социальным, расовым, географическим, чисто биологическим, как сложного результата их перекрещивающихся воздействий. Но всякое аналитическое изучение в любом из этих направлений будет бесплодно, если в его основе, как общая посылка, не окажется творческое переживание искусства. Непережитое до конца художественное произведение не может быть до конца и понято, не может быть и подлинной, вполне художественной культурной ценностью.
Всякое ли произведение искусства для зрителя может быть доступно переживанию, следовательно, полной реализации его общественной ценности и смысла? Конечно, нет.   Только созвучное психическому содержанию и его направлению у зрителя. Причем и здесь есть своя скала воздействия. С одной стороны, она определяется глубиной и силой творческого оформления, знаком коего является произведение искусства, — начиная с оформления переживания узко субъективного и завершая общечеловеческим. В промежутки войдут такие ценности в художественном произведении, которые созвучны психическим состояниям, обусловленным расовыми, классовыми или более узкими групповыми особенностями зрителя.
  С другой стороны, эти созвучия между зрителем и художником через произведение искусства подчинены закону ритмической смены.
  Если мы представим развитие искусства не в виде прямой, а в виде спирали, то такие созвучия будут обнаруживаться по линиям вертикальным, которыми мы стали бы соединять соответственные точки спирали. Так, в наше время, насыщенное динамической напряженностью, мы особенно чутко воспринимаем сходные формы и связанное с ними художественное содержание более ранних эпох. Так, созвучие основных свойств материальной и духовной культуры Возрождения вызвало мощную тягу эпохи к искусству античному, ко всей античной культуре. Так, эпоха Империи, взяв в греческом искусстве наиболее суровые и мужественные элементы (главным образом, в искусстве дорическом), искало созвучий и глубже, в художественных формах Египта. Конечно, эта ритмическая созвучность пока устанавливается нами только в виде иллюстрации, но она, несомненно, может быть доказана, по крайней мере, для ряда эпох.
  Созвучность регулируется или внутренним сходством фаз развития, разделенных историческим промежутком общественных групп, — развития, подчиненного общим закономерностям, — или близостью форм, их большим удобством, в качестве готовых формул для наиболее экономного выражения нового творческого содержания. И то и другое в органическом соединении создает новые комбинированные результаты, новые формы.

Далее..

Страницы: « 1 ... 13 14 15 16 (17) 18 19 »

Постоянный адрес этой статьи
  • URL: http://setilab.ru/modules/article/view.article.php/c24/162
  • Постоянный адрес этой статьи: http://setilab.ru/modules/article/trackback.php/162
Экспорт: Выбрать PM Email PDF Bookmark Print | Экспорт в RSS | Экспорт в RDF | Экспорт в ATOM
Copyright© Анатолий Бакушинский & Сетевые исследовательские лаборатории «Школа для всех»
Комментарии принадлежат их авторам. Мы не несем ответственности за их содержание.


© Агентство образовательного сотрудничества

Не вошли?