Статьи и учебные материалы Книги и брошюры КурсыКонференции
Сообщества как педагогические направления Совместные сообщества педагогов, студентов, родителей, детей Сообщества как большие образовательные проекты
Step by step Вальдорфская педагогика Вероятностное образование Дидактика Зайцева КСО Методики Кушнира «Новое образование» Педагогика Амонашвили Педагогика Монтессори Пост- коммунарство Ролевое моделирование Система Шулешко Скаутская методика Шаталов и ... Школа диалога культур Школа Толстого Клуб БабушкинойКорчаковское сообществоПедагогика поддержки Семейное образованиеСемейные клубыСистема Леонгард Красивая школаМакаренковские чтенияЭврика
Список форумов
Новости от Агентства Новые материалы сайта Новости педагогических сообществ Архив новостей Написать новость
Дети-читатели Учитесь со Scratch! АРТ-ИГРА…"БЭММс" Детский сад со всех сторон Детский сад. Управление Школа без домашних заданий Социо-игровая педагогика
О проекте Ориентация на сайте Как работать на сайте
О проекте Замысел сайта О структуре сайтаДругие проекты Агентства образовательного сотрудничества О насСвяжитесь с нами Путеводители по книгам, курсам, конференциям В первый раз на сайте? Как работать на сайте Проблемы с регистрациейЧто такое «Личные сообщения» и как ими пользоваться? Как публиковать статьи в Библиотеке статей
Напомнить пароль ЗарегистрироватьсяИнструкция по регистрации
Лаборатория «Сельская школа» Лаборатория «Начальная школа» Лаборатория «Пятый класс»Лаборатория «Подростковая педагогика» Лаборатория «Галерея художественных методик»Лаборатория старшего дошкольного возраста
Библиотека :: Книжный шкаф. Новая классика методической литературы

Бакушинский А. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО И ВОСПИТАНИЕ


Информация об авторе: Анатолий Бакушинский
Анатолий Васильевич БАКУШИНСКИЙ (1883-1939) родился в селе Верхний Ландех Владимирской губ., окончил Юрьевский (Тартусский) университет. Преподаватель МГУ, ИФЛИ, Литературно-художественного института. Организатор Государственной Академии художественных наук, сотрудник Института археологии и искусствознания, НИИ художественной промышленности.
Основоположник отечественной науки о народном искусстве.
Под его руководством были восстановлены народные промыслы на базе бывших иконописных центров в Палехе и Мстере.
Доктор искусствоведения, организатор музейного дела, заведующий отделом Третьяковской галереи.
Организатор и координатор важнейших педагогических исследований двадцатых годов в области изобразительного исскусства. Впервые поставил проблему соотношения педагогического воздействия и творческих способностей детей.
Разработал теорию развития художественных способностей по трём возрастным фазам.

ГЛАВА V
Период зрительной установки психики.
Творческое развитие и художественная форма. Объемно пластическое творчество.

  Объемно-пластическое творчество в периоде иллюзорно-перспективной проекции намечается и развивается в двух направлениях.

  Одно направление приобретает характер инженерно-технического изобретательства и строительства с сильным утилитарным уклоном и забвением художественных требований. Этот уклон в производство нередко сопровождается нарочито суровым отказом от художественного оформления изготовляемых продуктов. Причем под художественностью обычно понимается орнаментально-декоративное творчество и его формы. Интуитивно-подсознательное обоснование творческих процессов и продуктов творчества пересиливается аналитическими процессами, опытами прежде всего логического оправдания выполняемого. По этому пути приходит подросток и юноша к отрицанию искусства и его значимости, — отрицанию сначала практическому, а потом и теоретическому. Такие явления в исследуемом возрасте нередки. Они — неизбежный результат общего развития психики в этом периоде; результат, усиленный индивидуальными особенностями душевного строя: волевым преобладанием, малой степенью эмоциональности, логизирующим характером мышления и понижением способности образного мышления.
  Другое направление сохраняет характер художественный. В изготовленном творческом продукте подросток видит и изолированную, бескорыстную, внеутилитарную ценность, — единственное оправдание существования искусства. Этот продукт становится произведением искусства. Но его форма в исследуемом возрасте испытывает ряд существенных изменений. Она все более освобождается от элементов декоративности, становится строже и экономнее в средствах воздействия. В творческом акте и формовании творческого образа замечается решительное перенесение центра тяжести изнутри вовне. Появляется стремление к натуралистической изобразительности, к выражению индивидуального, раз данного и неповторимого. Это неповторимое превращается в быстрый миг, в мгновение. Смена мгновений — действие, движение, — сначала внешнее, потом внутреннее. Уже не вещи, а действие привлекает творческое внимание. Вместе с тем мир наблюдается извне. Происходит некая остановка перед явлениями, проходящими мимо, и вдумчивое созерцание.
  Все это, изложенное и обоснованное мною подробно выше, я напоминаю для того, чтобы показать, что зрительное восприятие и его результат — иллюзорная проекция — господствуют уже и здесь, подчиняя себе все закономерности организации объемно-пластической формы.
  Перейду к характеристике развития этой формы.
  Предшествовавший период, методы пространственного восприятия, ему свойственные, пространственная концепция, обусловленная этими методами, требовали от объемно-пластической художественной формы статичности, фронтальности, или ритмически-временного чередования впечатлений, или их симметрического развертывания.
В наступающем периоде намечается и происходит процесс динамического развертывания объемно-пластических форм. Прежде всего наблюдается движение конечностей: поднимаются руки в направлениях, не только связанных с передне-планной и задне-планной плоскостями, но и прорывающих эти плоскости, — главным образом переднюю. Позднее приходит в движение и голова поворотами и наклонами. Дальше наблюдаем движение основной формы — туловища. Сначала это движение не изменяет фронтального положения передней и задней поверхностей тела. Только вся масса тела из вертикального положения начинает переходить в наклонное. Так передается движение. Затем линия тела, — его ось, делается как бы мягкой, приобретает изгиб, по которому распределяются подробности общей формы. Текучий поток отдельных форм образуется применением в этих пределах приема contra-posto.
  Дальше наблюдается построение движения отдельных форм вокруг основной оси тела, сначала вертикальной, а потом и наклонной в разных направлениях. Сontra-posto и противодвижения усиливаются, усложняются и переводят внимание художника и зрителя с восприятия данности положения объемных форм на восприятие их движения, взаимодействия.
  Объемно-пластические построения групповые проходят сходный путь развития. Сначала (как излагал я выше, — в главе о скульптуре периода детства) объемы, статически построенные, как вехи, утверждают такое же статическое пространство. Пространство не воздействует заметно на форму. Форма съедает пространство, которое мыслится только, как ее вместилище. Таковы примитивные скульптурно-пластические группы. В исследуемом периоде динамические взаимоотношения между формами обусловливают пространство, как живой образующий элемент. И чем сложнее устанавливается взаимодействие объемных форм, тем сильнее чувствуется эта роль пространства. В пространстве организуется действие, сначала внешнее — физическое, а потом и внутреннее, психическое. Взаимодействие форм объемных создает ту идеальную форму пространства с ее динамическими отношениями, которая свойственна в этом периоде пластической группе как целому.
  Линия развития рельефа совпадает с двумя, намеченными выше. Пластические массы и формы должны получить здесь свою организацию между двумя фронтальными плоскостями, которые являются реальными поверхностями материального блока — передней и задней. Эта организация сначала подчинена законам геометрально-плановой проекции, которые нами уже описаны в отношении не столько к рельефу, сколько к рисунку и живописи.
Дальше мы наблюдаем смену развернутого положения фигуры чисто профильным ее построением, изменения направлений ее движения сначала в плоскостях, параллельных передней плоскости, а затем увидим попытки организации движения то к зрителю, то от зрителя. Поиски ракурса усложняют эти попытки, которые сведутся к организации уже прорыва передне-планной и задне-планной поверхностей. В этом направлении при пользовании глиной или другим очень пластичным материалом происходит реальный выход из рельефа к полукруглой, а иногда и круглой, скульптуре с пластическим фоном. Задне-планная поверхность уничтожается иллюзорно средствами чисто перспективного построения глубины большей, чем та реальная, которая дается массивом рельефа. Таким образом и в рельефе объемно-пластические задачи начинают приобретать все больше пространственный характер.
  Все три разновидности объемно-пластической формы, — изолированная круглая статуя, группа и рельеф, — в своем последовательном развитии через усиление чисто пространственных задач, ослабляющих, несомненно, самодовлеющий смысл скульптурной массы, формы и силуэта, приходят почти к полному иллюзорному разрушению последних в культуре светотени, как основного компонента всего глубинно-пластического построения. Все объемно-пластические эффекты тогда сводятся к восприятию борьбы светлого и темного на поверхностях масс. Их глубинность становится иллюзорной. Их материальная вескость, — признак подлинной пластики, — растворяется в светящихся бликах и темных провалах-тенях. Эти вещи особенно требуют обостренности зрительного внимания, организации впечатления с определенной точки зрения. В таком толковании объемно-пластических задач очевиден уход от законов скульптуры к законам иллюзорно-плоскостного искусства, — живописи.
  Обобщая все сказанное, можно сказать, что иллюзорная объемно-пластическая художественная форма переживает развитие, аналогичное тому процессу, который был отмечен мною по отношению к периоду примитива. Это развитие намечается от культуры массы, как первичной в новом периоде, к культуре объемной формы, как границы массы, далее — к культуре силуэта с преобладанием в нем линейного акцента. Пространственные задачи усиливают свет, как фактор организации впечатлений. Свет разъедает форму сначала линейную, потом объемную и вновь приводит к культуре массы, но растворенной и дематериализованной в пространстве, массы, превращенной в светотень. Этот «импрессионистский» завершающий период — самая крупная дань иллюзорности со стороны скульптуры периода отрочества и юности . Поворот возможен только при некоторых сдвигах мировосприятия, при некоем возобновлении двигательно-осязательных способов организации пластических впечатлений. Происходит это при использовании скульптурной формы для целей не станковых, а производственных, — в обстановке, которая требует вновь множественности положений зрителя, а иногда и участия мускульно-кожных ощущений. Так дело обстоит с обработкой так называемой малой скульптуры. Во всяком случае, путь, описанный выше и пройденный целиком, непременно от импрессионистски – иллюзорной, самодовлеющей, «станковой» скульптуры приводит вновь к скульптуре производственной: малой, или монументальной.
  Наблюдать целиком эволюцию объемно-пластического творчества в этом возрасте очень трудно. И накопленного систематически материала нет. Мои основные выводы здесь, главным образом, — результат изучения довольно многочисленных продуктов моих скульптурных опытов отроческого и юношеского возрастов. Кроме того, я отлично помню основные этапы своего творческого развития, ибо повороты были всегда мучительны, а потому и хорошо памятны. Процесс моего пластического развития может быть интересен еще и потому, что в своих творческих опытах я был вполне самостоятелен, никто мне ничего не показывал и не указывал, специалистов-руководителей не было. Благодаря этому, к восемнадцати-двадцати годам мне пришлось с девяти-десяти лет проделать полный круг развития скульптурной формы от схемы примитива до своеобразного, очень наивного, но несомненного импрессионизма, не видавши ни одной «настоящей» скульптуры. Образцы скульптуры в рамках большого искусства я увидел очень поздно, в конце юношеского периода. Ряд дополнительных и не таких полных наблюдений и опытов подтверждал мне постоянно типичность пройденного мною пути во всех основных этапах. Эти совпадения внешних наблюдений с моим собственным опытом и дали впоследствии мне мысль проверки аналогий в других областях детского и отроческого возраста.
Таким образом в моем исследовании объемно-пластического творчества иллюзорного периода я пользуюсь пока не обширным материалом и веду ряд дополнительных наблюдений и проверок.

Творчество на плоскости. Орнаментально-декоративная форма.

  Та разновидность плоскостного искусства, которая может быть признана наиболее соответствующей его, законам, — орнаментально декоративная, — в исследуемом периоде не имеет специфических особенностей, отличающих ее от той же формы в переходном периоде.
Интерес подростка к орнаменту и декоративным заданиям падает. Сохраняется дольше он у девочек. Там, где подросток охотно применяет орнамент, он делает это все-таки очень скупо, бережет вещь, ценит ее чисто конструктивные и материальные качества, не заслоненные и не усложненные орнаментально декоративными домыслами. У мальчиков возвращается любовь к сплошной, но добротной, утилитарной окраске вещи. Девочки любят по-прежнему дробить поверхность довольно пестрым цветом, хотя и у них замечается больше сдержанности и потребности в строгих и немногоцветных соединениях.
  В плоскостном искусстве внимание подростка занято, напротив, напряженно исканиями иллюзорного разрешения глубины. К этим исканиям теперь и перейдем.

Изобразительно-пространственная форма.
Иллюзорно-перспективная проекция

  Поздние формы пространственного построения переходного периода, как мы уже отметили выше, дают основную канву для чисто иллюзорного восприятия мира неподвижным зрителем. Вся дальнейшая эволюция иллюзорной формы в данном периоде оказывается лишь конкретизацией и уточнением данной схемы пространственного изображения.
Основным признаком перспективного построения является изображение зрительно воспринимаемого пространства на плоскости, которая становится как бы прозрачной, видимой сквозь. Это восприятие требует неподвижности зрителя. Но предполагает возможным движение глаз. При движении глаз вправо и влево может получиться то изображение, которое не охватывается одним полем зрения при неподвижной установке глаз, и является прототипом всякого панорамного изображения пространства. Здесь изменится, главным образом, дальняя граница видимого изображаемого пространства, т. е. линия горизонта, превращаясь из прямой (как это в основном представляется при неподвижной установке глаз) в ясно выраженную кривую, соответствующую нашему реальному восприятию горизонта. При движении глаз вправо и влево, вверх и вниз, вся воспринимаемая поверхность из плоскости будет превращаться в кривую особой формы, близкой к эллипсоиду. Здесь получится ряд сложных изменений, которые воспринимаются только очень развитым глазом и требуют очень сложного теоретического обоснования.
  Самый простой случай перспективного восприятия, — это картина глубинного пространства, видимая неподвижным зрительным аппаратом. Этот случай и является предметом перспективного изучения и обоснования по строгому смыслу научного ограничения проблемы до настоящего времени. Теоретическое обоснование такой проекции еще больше упрощается; если предположить, что восприятие пространства не изменяется от того, — будут ли воспринимать оба глаза или один. Поэтому давно, с эпохи Возрождения, теория перспективы превратилась в учение «о построении изображений при помощи метода центрального проекцирования». Иначе говоря, — это иллюзорное изображение на плоскости видимого глубинного пространства из какой-либо одной точки зрения, которая является центральной по отношению к данной картине.
  Вся сложность описанного выше первого типа построения, сложность жизненная, конечно, интуитивно переживается в реальном восприятии видимого, но сознательный учет этого переживания приходит очень поздно и в мировом искусстве характеризует очень высокую ступень художественной культуры, основанной на особо внимательном изучении всей системы зрительных впечатлений, получаемых от реальной действительности. Перспективное изображение — результат тщательного анализа напряженной логической работы. А потому раньше всего используется здесь наиболее простой и удобный метод — второй в нашем изложении. Неподвижность зрительного аппарата особенно необходима для такой аналитической работы над глубинно-пространственными элементами и их отношениями. Так происходит у подростка. Интуитивное зрительное переживание глубины отражается в его построениях бессознательно рядом таких особенностей, которые по своей сложности выходят за рамки упрощенной перспективы из одной точки, определяемой неподвижно установленным глазом наблюдателя. Но сознательно исправляет он свои перспективные ошибки по методу центрального проецирования, не зная, конечно, ни его теории, ни способов точного построения и проверки.
  Перейдем к изучению последовательных проявлений перспективного построения в данном периоде.
  Прежде всего в этом периоде выправляется вполне построение фигур, положение которых предполагается вертикальным. Все они размещаются параллельно оси зрения, проецируемой на плоскость изображения, т.е. параллельно боковым сторонам листа с изображением.
  Проследим появление перспективы вертикалей. В сущности, это лишь разновидность геометрально-плановой проекции с одной параллельной поверхности на другую, приспособленная для зрительно-иллюзорного упорядочения глубины. Такой она остается постоянно и здесь, в построении нового типа. В восприятии реального пространства она приходит иногда очень рано, но в творческом выражении учитывается очень поздно. Подросток, раньше выбивавшийся из сил — как помню я по собственному опыту, — над тем, чтобы удалить одну фигуру за другую в глубину, и с отчаянием наблюдавший за тем, как вопреки его усилиям фигуры не удалялись, помещались в одном плане, садились одна на другую, вместо того, чтобы быть друг от друга далеко, — нередко неожиданно, как-то сразу соображает, в чем здесь дело. Уменьшив масштабно те фигуры, которые желательно изобразить на заднем плане, он достигает необходимого эффекта — прорыва плоскости, организации иллюзорной глубины. Такое решение в первый раз доставляет большую творческую радость и незабываемое чувство господства над пространством воображаемым, — над пространством, которое неожиданно приоткрыло свои зримые и незримые возможности. В этом первом опыте перспективного построения происходит особо решительный отказ от мускульно-осязательных методов восприятия величины предметов и такой же бесповоротный переход к методам зрительного восприятия.
   Удовлетворительная проекция вертикалей дается, однако, далеко, не сразу. Происходит ряд характерных ошибок. Из них две наиболее типичны и часто наблюдаются. Первая сводится к отсутствию пропорций в отношениях масштабов изображаемых предметов. Одни предметы изображаются слишком большими, другие — слишком малыми и в отношении изображения к их реальной величине и в отношении их друг к другу. Эта ошибка объясняется недостаточным изживанием критериев двигательно-осязательного типа, присущих предшествовавшему периоду. Критерии же зрительные настолько непривычны, что появляется стремление или к увеличению или к уменьшению нормального масштаба. Такие особенности зрительного восприятия, — характерные «перелеты» и «недолеты», наблюдаются и у взрослых в непривычной пространственной обстановке, — напр., у жителей равнин в горных местностях. Здесь двигательный опыт, непосредственное знание о расстояниях, а следовательно, и о масштабах, приобретаемое путем реального поглощения пространства собственным передвижением, является первое время главным коррективом зрительных восприятий. Другая типическая ошибка в перспективе вертикалей: смешение планов глубины. Так, напр., основания дальних предметов оказываются ниже, чем основания ближайших предметов; предметы, очень далекие между собою, вступают в взаимодействие, как близкие. Это те ошибки, которые так остроумно были в свое время сгущены и осмеяны английским художником Гогартом в своей гравюре-карикатуре как ошибки, свойственные иногда и взрослым художникам.
  Перспективное построение изображений вертикалей пока еще может объединяться в одном рисунке с типичным геометрально-плановым построением направлений и периметров фигур на всей нижней поверхности листа, которая, благодаря перспективе вертикалей, кажется уходящей вдаль. Этот компромисс двух концепций пространственного построения нередко принимается за построение целиком иллюзорно-перспективного типа.
   Примерно одновременно с появлением перспективы вертикалей, иногда даже опережая ее, происходит перспективное сокращение линий направлений и периметров оснований всяких фигур, раньше изображаемых в полном виде на геометрально-плановой поверхности. Только здесь можно говорить о совершенно новой проекции, не встречавшейся раньше и обусловленной исключительно переходом от проекции с параллельных поверхностей к проекции с плоскостей, находящихся взаимно под углом. В первую очередь наблюдаем сокращение, хоть и медленное, осторожное, полного круга в эллипсис. Начинается оно с очень высокой точки отклонения от прямого угла геометральной проекции. Как единичное явление, это сокращение наблюдается иногда и в периоде переходном. Теперь оно приобретает характер явления постоянного. Вместе с тем впервые появляется и сближение к линии горизонта линий параллельных, которые раньше изображались подлинно параллельными. Так строятся перспективно изображения дороги, реки, длинного пруда, улицы. Любопытно отметить то, что эти линии обычно только сближаются к линии горизонта, но не сходятся на нем в общей точке. Точка схода может предполагаться где-то за горизонтом. Думаю, что такой прием обусловлен сосредоточением внимания подростка на самом акте зрительного сближения линий, а не на результате его, в сущности, никогда опытно не наблюдаемом, а лишь устанавливаемом теоретически.
  Здесь следует обратить внимание на появление иногда в перспективном сокращении линий, идущих по горизонтальной иллюзорной поверхности, в так наз. «обратной перспективе». Так, напр., линии дороги сближаются не в направлении к горизонту, а от горизонта. Иногда такое сближение происходит и в другом направлении — слева направо или наоборот. Частично в начальной фазе это явление может быть объяснено иллюзорной проекцией не от зрителя, а от тех изображаемых лиц, которые действуют на картине. Автор изображения как бы ставит себя в их положение и смотрит в пространство с позиции изображаемых лиц. Так под наблюдением одной из моих сотрудниц случилось с мальчиком, который уже пользовался в своих рисунках прямой перспективой. Он нарисовал сокращающуюся дорогу в обратном направлении. На вопрос руководительницы, знает ли он, что происходит с дорогой, улицей, когда наблюдаешь, как они уходят вдаль, — мальчик ответил утвердительно. Тогда ему был задан следующий вопрос: «Почему же у тебя на этом рисунке дорога суживается иначе? Наоборот?» Ответ был такой: «Да ведь люди-то оттуда пойдут!» Здесь мы имеем частичное подтверждение теории О. Вульфа в отношении к полупримитивной фазе развития пространственных концепций. Но только частично, так как это перенесение, это «вчувствование» в положение действующих лиц на картине является частичным изживанием того же двигательного метода восприятия и организации пространства и помещения в связи с этой концепцией познающего пространство субъекта в центре пространства изображаемого (вспомним наиболее примитивное изображение пруда, дома, хоровода, с раскрытыми наружу изображениями боковых предметов). Перспектива такого рода должна быть названа не обратной, а той же прямой перспективой зрителя, перемещающегося в любом направлении по изображаемой иллюзорно-горизонтальной поверхности.
  На более поздней ступени такие воображаемые перемещения зрителя признаются недопустимыми, и пространство может развертываться только или от него вглубь или из глубины к нему, но при непременном условии восприятия этого движения не перемещающимся зрителем. Неподвижность последнего делает все более немыслимым перенесение и «вчувствование» по методу полупримитивной стадии.
  Вслед за вертикалями и линиями на прежней плоскости плана, превращаемой теперь в иллюзорную поверхность, уходящую вглубь, перспективному сокращению подвергаются и боковые вертикальные поверхности, уходящие вглубь, — напр., стены домов, параллельные в действительности и на плане главному зрительному лучу, окна на боковых стенах внутри комнаты, проволока на телеграфных столбах и рельсы железной дороги. Перспективным сокращением всех этих линейных элементов картины значительно усиливается иллюзорность глубины, аналитически детально постепенно упорядочиваются все нелогичности переходного периода. Изображаемое пространство приобретает характер органичности и непрерывности. Оно по-прежнему, как и в переходном периоде, проецируется преимущественно сверху, чаще всего трехпланно, иногда — многопланно. Планы и предметы приводятся к единой точке зрения, примиряясь только единством положения зрителя. Угол отклонения от вертикали прежней геометральной проекции медленно, но постоянно увеличивается. Положение зрителя постепенно снижается, — так же, как линия горизонта.
  Все предметы, однако, и в таких новых пространственных построениях изображаются сначала приемом планиметрической проекции.
  Это характерные силуэты, заполняемые красочным слоем равномерно, плоскостно. Такое же равномерное распределение цвета наблюдается и в заполнении остального линейного остова иллюзорной глубины.
  Полно организованное глубинно-иллюзорное пространство находится, однако, в вопиющем противоречии с силуэтной, плоскостной, трактовкой предметов, — последним пережитком пространственной концепции прошлого периода. Поэтому перед подростком неизбежно становится теперь задача иллюзорно-стереометрического изображения объемов на плоскости.
  Проекцируются сначала объемы линейными средствами, как и чисто пространственные отношения. Сначала внимание подростка останавливается на иллюзорном изображении предметов с резкими гранями и плоскими поверхностями. Предметы же с кривыми поверхностями, стереометрически не передаваемыми линейно, долго изображаются по-прежнему плоскостно.
  Раньше всего появляются попытка построения куба или параллелепипеда в связи с изобразительными задачами: изображения домов, столов, скамей. Проекция куба имеет свой путь типических исканий. Отмеченное нами выше развертывание куба в проекции геометрально-плановой, конечно, давно уже не удовлетворяет. Новые способы иллюзорного построения в пространстве горизонтальных и вертикальных пересекающихся плоскостей, как будто дают все необходимые средства для нового построения и облегчают его. Но на самом деле здесь процесс перехода на новую проекцию протекает в значительной степени самостоятельно, с своими ошибками и достижениями.
  В проекции куба теперь так же, как и в периоде примитива, геометрально-планового построения, автор исходит из планиметрической единицы-квадрата. Стремление показать всю наличность этих единиц, ограничивающих куб поверхностей, по-прежнему остается. Но прежний метод развертывания куба не удовлетворяет. Чувствуется необходимость примирения общего впечатления с единой точки зрения.
  Процесс построения протекает так: сначала рисуется квадрат, который принимается как передняя сторона. Затем переходят к изображению задней стороны. Знают, что задняя сторона равной передней, так же, как и боковые (знают, конечно, по опыту осязательно-зрительному). Но изобразить ее равном передней стороне нельзя, так как тогда обе сольются в один контур. Вынести в сторону (влево или вправо) задний квадрат, т.е. дать позицию с угла, — позицию будущего ракурса, — нельзя, так как не изжита потребность фронтального восприятия вещи, свойственная примитивной концепции. Выход находится в увеличении задней стороны куба так, чтобы ее можно было видеть из-за передней. Иногда такое увеличение бывает робким, незначительным, так как противоречие между знанием о вещи и ее изображением, не оправдываемое ни мускульно-осязательным, ни зрительным опытом, становится особо ясным и логически неприемлемым. Но чаще задняя сторона дается значительно больше передней из-за желания, пользуясь таким приемом, развернуть и показать достаточно ясно и боковые стороны. Углы обоих квадратов соединяются идущими иллюзорно в глубину линиями и первое стереометрическое построение куба может быть признано законченным. Это построение прежде всего связано с закономерностями периода примитива, периода геометрально-плановой проекции. Оно — результат фронтального восприятия изображения вещи. Оно — изживание потребности развертывания вещи в компромиссном разрешении, с требованиями новой концепции. Развертывание происходит идеально: все стороны куба показаны. В то же время оно дает зрительный символ иллюзорного, вполне собранного стереометрического построения, не имевшего до сих пор места в детском творчестве. Изображение куба, вследствие приема развертывания, приобретает характер обратно перспективного построения.
  Последующая форма стереометрического построения куба несколько изменяется. Предполагается возможным показать не все стороны куба для примирения отмеченных выше логических противоречий. Лучше всего это сделать с привычной высокой позиции, воспринимая куб сверху. Фронтальное положение куба в отношении к зрителю остается. Построение начинается с переднего квадрата. Задняя сторона доводится иногда на плоскости до основания передней. Углы обоих квадратов соединяются. Получается развернутое положение, несколько улучшенное за счет скрывания стороны, служащей основанием куба. Нелогичность соединения нижних углов обоих квадратов по прямой скоро замечается. Задняя сторона не доводится до линии основания передней, и нижние углы обеих сторон соединяются, примерно, по направлению линий, соединяющих верхние углы.
Так получается построение более удачного типа, чем предыдущее, но все-таки компромиссное между старой и новой проекцией, построение также с характером «обратной перспективы». Стремление зрительно охватить, «обойти» возможно большее число сторон куба, не нарушая слишком грубо его зрительного единства и восприятия этого единства со стороны неподвижно стоящего наблюдателя, здесь получает более удовлетворительную форму разрешения. Но говорить о подлинной обратной перспективе в этом случае так же, как и в предыдущих, невозможно. В описанном выше случае иллюзорного стереометрического построения, отражающего собою замирающие изживания двигательно-зрительных способов восприятия объемной формы в предыдущем периоде, частично подтверждается мнение Д.В. Айналова о происхождении таких развернутых построений в ранне-византийском примитиве.
  Значительное и решительное улучшение в проекции куба наступает с того момента, когда подросток пытается скрыть еще одну сторону и направить линии боковых граней куба, уходящих в глубину, несколько вкось, или влево или вправо. Этот прием дает ему возможность строить куб уже по чисто зрительному впечатлению. Однако неизжитая еще потребность развертывания объемной формы и здесь сказывается в бессознательном, необъяснимом самими авторами расхождении уходящих в глубину сторон куба, хотя надобности в этом уже прежней нет: одна из боковых сторон остается все же скрытой. Так появляется новая разновидность «обратной перспективы», более совершенная, чем прежние. Она совпадает, хотя и несколько преувеличенно, по форме с тем зрительным впечатлением, которое получается при зрительном восприятии стереометрических построений и реальных предметов в реальном пространстве, помещающихся в поле бинокулярного (двухглазого) зрения, при восприятии этих предметов с высоты. Это впечатление дает подлинное сокращение по законам синтетической перспективы, — сначала обратной, а потом, — в дальних планах, — прямой. Иллюзорно-зрительное восприятие, организуемое монокулярно, по принципам общепринятой и точно разработанной перспективы, — организуемое, конечно, пока только опытно, дает теперь построения с прямым перспективным построением. Это построение встречается рядом с обратно-перспективным без особой упорядоченности и строгой закономерности, подобных перспективным системам дальневосточного или отчасти эллинистического искусства. Однако, рядом с этими построениями, иногда довольно продолжительное время, живет и такое построение, которое, несомненно, также исходит из мускульно-осязательного опыта. В нем боковые, а также передняя и задняя стороны куба взаимно параллельны. Передняя сторона строится, как квадрат, а верхняя и боковая, — как ромбы. Грани передние и задние, видимые зрителю, строятся также приблизительно равными. Конечно, все это делается на глазомер и с приблизительной точностью. Но характерно, что в таком линейном построении еще раз изживается метод восприятия пространства и объемов, свойственных психической установке предшествовавшего периода. Иллюзорно такое построение воспринимается, как обратно-перспективное.
  Эволюция построения куба есть типичная эволюция построения всяких стереометрических тел, ограниченных плоскостями. Это построение пока — чисто линейное. Поэтому предметы с криволинейной поверхностью изображаются сначала плоско, в боковой проекции. Цилиндр иногда превращается в прямоугольник. Непосредственным отходом от его геометральной проекции, — соединения круга с прямоугольником, — является превращение верхнего круга в овал. Но проекция нижнего круга долго остается боковой, — т.е. в виде прямой линии. Позднее появляется характерное полуразвернутое построение, напоминающее по принципу полуразвернутый куб: верхнее и нижнее основания цилиндра перспективно сокращаются в овал, но эти овалы вывертываются в направлении к зрителю. Таким образом цилиндр показывает одновременно оба дна. И только очень поздно, к концу периода, построение цилиндра объединяется одной точкой восприятия, а нижнее основание принимает форму полуэллипсиса. Такое зрительное изменение цилиндра или конуса возможно, конечно, благодаря присутствию в их форме, кроме кривых, еще и плоских поверхностей. Шар в линейной проекции остается кругом.
  Если вооружить подростка краской в этой переживаемой им фазе стереометрического построения на плоскости, то он закрасит изображенную линейно-стереометрическую фигуру сплошь одним цветом и тоном. Это обозначает отсутствие в его психике осознания различий в цвете и светосиле, как зрительных признаков объемной формы, при таком же зрительном восприятии объемов и при иллюзорном изображении их на плоскости. Он не осознает еще роли светотени, как контраста сначала тональности, а потом и цветностей в организации зрительной иллюзии объема. Он воспринимает цвет пока как локальную окраску объема. Так ее и передает, равномерно закрашивая всю условно проекцированную форму объема.
  Здесь нетрудно почувствовать еще достаточно сильное изживание той же примитивной стадии восприятия и творческого выражения, которая обусловливает аналогичный способ окраски реальных объемов (см. гл. III).
Включение стереометрической проекции объемов в пространственные построения иллюзорно-перспективной формы, чрезвычайно усложняет и обогащает последнюю. Появляются нередко исключительно интересные панорамные построения с «птичьего полета». Особенно, если был толчок в соответствующем направлении, напр., впечатления с большой высоты: с горы, колокольни, аэроплана.
  Однако в дальнейшем развитии пространственно-иллюзорной формы замечается процесс постепенного снижения зрителя. Высокий горизонт заменяется средним и низким вплоть до так наз. «лягушечьей» перспективы, предполагающей очень низкое положение зрителя. Отсюда обращение вновь к форме фриза, новое его использование и развитие.
В проекции с высоким горизонтом, описанной подробно выше, сложное фризовое построение держится, в сущности, очень прочно. Планы глубины строятся пластами, точно соответствующими сложно-фризовой схеме не только этого, но и предыдущего переходного периода. Эти пласты позднее имеют только большую глубину, — особенно с появлением стереометрических форм взамен прежних силуэтов. При заполнении планов глубины такими формами, — в особенности, после ряда реальных впечатлений с высоты, — пласты фризов разрушаются, и комбинации изображаемых объемов приобретают более свободный характер.
  По мере снижения зрителя, фриз в трехпланной его форме вновь возвращается, как наиболее экономный и определенный способ организации глубины и упорядочения отношений между изображаемыми объемами. Здесь большую роль начинают играть два приема: один состоит в том, что используется систематически частичное закрывание предметами одного плана, — ближайшего, — предметов других, дальних планов. Другой основывается на резком противопоставлении масштабов изображаемых предметов. Оба приема в построении картины при горизонте среднем или низком сводятся, в сущности, к кулисному построению, которое рассчитано, как возможно более глубокий прорыв переднепланной плоскости путем организации в ней самой борьбы элементов, утверждающих и разрушающих ее. Достигается разрешение задачи типическим способом, — театрально-декорационным. В первом случае передне-планная плоскость утверждается построением передней крепкой кулисы в виде, напр., арки моста, открытой двери, окна, деревьев на месте передних боковых кулис. В передней кулисе картины образуется прорыв с иллюзорной большой глубиной, которая подчеркивается и усиливается контрастами масштабов переднего плана и заднего. Средний план или отсутствует или непосредственно примыкает то к переднему то к заднему, — т. е. сохраняется та же двухпланность. Во втором случае вместо кулисы на первом плане и ее иллюзорного прорыва употребляется такой прием. На первом плане дается очень крупное по масштабу изображение, — напр., человека, и ему противопоставляется очень удаленный задний план. Первый прием сосредоточивает зрительное впечатление на прорыве переднепланной плоскости, давая вместе с тем замкнутость изображаемому глубинному пространству. Второй прием утверждает переднепланную плоскость, ставя в центре перед зрителем впечатление, преграждающее путь в глубину. Этот путь возможен лишь, как боковое движение вправо и влево. Так возникает характерная открытая форма глубинного пространства.
Дальше наблюдается иногда такой путь развития: пространственный провал между двумя планами заполняется планами средними. Планы глубины развертываются с все более высоким горизонтом. Таким образом фриз здесь комбинируется с перспективой «птичьего полета».
  Новый крупный сдвиг в иллюзорно-перспективном построении — использование света для зрительной организации объемов и пространства.
  Сначала свет является началом, организующим объемы. Появляется понимание светотени, как способа зрительной обработки объемной массы и формы в чисто пластическом их толковании. Светотень помогает зрительному осязанию вещей. И чем сосредоточеннее свет, тем объемнее, тем «скульптурнее» становятся они зрительно. Наоборот, свет рассеянный съедает объем, и вещь в зрительном восприятии делает более плоской.
  Светотень дается обычно тушевкой, — т.е. постепенным или резким переходом от светлого к темному и наоборот. Здесь легче всего, в противоположность линейному стереометрическому построению, дать зрительно объем кривых поверхностей, так как темное в них постепенно переходит в светлое. Эта постепенность перехода создает иллюзорную выпуклость. В телах с гранями требуется больше умения найти постепенность тонового перехода одной плоскости в другую. Поэтому в таких опытах меньше удачи и эффектов иллюзорности.
  Интересно приглядеться к пользованию цветом в этой фазе. Один способ. Краской по-прежнему сплошь покрывают растушеванный ранее предмет, — прием наиболее простой и удобный. В нем особенно ярко наблюдается раскраска иллюзорного объема локальным цветом, подобно аналогичной раскраске реального объема. Успех такой операции на этот раз, благодаря действию светотени, значительно удачнее, чем эффект той, которая описана была на предыдущих страницах.
  Другой способ. Краска употребляется как материал для тушевки: более густой ее тон — для тени, более жидкий, с просвечиванием или примесью белого — для света.
Характеристика объемов светотенью пока отличается однородностью на всех планах глубины. Объемы изображаются одинаково выпуклыми и близко, и далеко. Здесь новое доказательство живучести примитивной установки психики, обусловленной осязательно-двигательными методами восприятия объемов. Только для такой психики свойства объемности не могут изменяться в зависимости от расстояния и могут быть выражены одними и теми же способами зрительного иллюзорного изображения.
  В фризовом построении планов глубины такая скульптурность изображения объемов, в связи с обычной малой глубиной каждого фризового построения, приводит к законам рельефа. Такие фризы, рельефы могут повторяться на фазных планах глубины. Впрочем, следует сказать, что такое явление в искусстве детей и подростков приходится наблюдать очень редко. В искусстве большом, как увидим, оно — типично.
   Иллюзорная характеристика отдельных объемов светотенью приводит к усложненной характеристике светотенью объемных сложных масс и их соединений. Так появляется светотень, как компонент пространства. Но это пространство существует постольку, поскольку существуют в нем объемы. Оно безвоздушно. Свет играет в нем внешнюю служебную роль. Краска — тоже.
  Освобождение цвета и света, новое понимание их чисто пространственного значения начинается с нового иллюзорного изображения объема.
  Замечается, что светотень не только противоположность светлого и темного. Что и то и другое насыщено различными качествами цвета, различными цветностями. Особенно хорошо, — наглядно и убедительно, — замечается это при наблюдении над цветными рефлексами на предметах. Здесь цветовая природа света становится явной.
Но свет и цвет, как живая пространственная стихия, съедают объем, контур, уничтожают вещь в ее материальной данности.
 
  Такое разъедание предмета и наблюдается как последняя фаза эволюции иллюзорной формы у подростков. Оно идет в двух направлениях: с одной стороны — в направлении строгого подчинения цветностей общему тону, нередко пользования тем же темным и светлым. С другой стороны, вводится многоцветность. Она постепенно подчиняется световому началу и неизбежно приходит к тону, в самом простом его проявлении — к подчинению всего построения оттенкам одного цвета.
В разрешении задач пространственного противопоставления светлого и темного используются разные приемы. Наиболее типическим является контраст, борьба между ярким источником света, открытым или закрытым и окружающей его темнотой, в полумгле которой постепенно растворяются, разъедаются, исчезают предметы. Над пространством господствует волнующаяся бесконечная стихия мерцающего света. И картина, — иллюзорное изображение этой стихии, — случайный кусок выхваченной однородной бесконечности.
  Если в предыдущих способах изображения иллюзорной глубины можно наблюдать стремление к замкнутости и ограниченности пространственного построения, то в этом способе, в этой новой концепции пространства, мы имеем построение незамкнутое, — символ пространственной бесконечности, проходящего мимо, не останавливающегося движения. Эта форма изображения пространства может быть обозначена, как по преимуществу динамическая. И только здесь появляется, постепенно развивается и дает иногда зрелые результаты не замечаемая ранее подростком перспектива воздушная, перепектива света и цвета.
Две последние фазы развития в построении иллюзорного пространства подросток редко проходит полно и самостоятельно. Посильное разрешение задач в круге этих новых концепций продолжается и в юности при благоприятных внутренних и внешних условиях.

Страницы: « 1 ... 7 8 9 10 (11) 12 13 14 15 ... 19 »

Постоянный адрес этой статьи
  • URL: http://setilab.ru/modules/article/view.article.php/c24/162
  • Постоянный адрес этой статьи: http://setilab.ru/modules/article/trackback.php/162
Экспорт: Выбрать PM Email PDF Bookmark Print | Экспорт в RSS | Экспорт в RDF | Экспорт в ATOM
Copyright© Анатолий Бакушинский & Сетевые исследовательские лаборатории «Школа для всех»
Комментарии принадлежат их авторам. Мы не несем ответственности за их содержание.


© Агентство образовательного сотрудничества

Не вошли?